Zingari, poesia e Soffici: nomadismo, modernità e immagini della libertà

Il tema degli zingari nella poesia si intreccia con alcune delle esperienze più radicali della modernità letteraria: il viaggio, l’estraneità, la fuga, la ricerca di una patria, la ribellione alle convenzioni e il desiderio di libertà.

Nel materiale poetico e critico dedicato a Dino Campana, Bino Binazzi e Ardengo Soffici, la figura dello zingaro non appare soltanto come un personaggio sociale, ma anche come un’immagine poetica: è l’uomo in movimento, straniero a ogni luogo e persino a sé stesso, capace di trasformare la precarietà in visione, la marginalità in canto e il viaggio in una forma di conoscenza.

Il nomadismo come esperienza poetica

Quando, sul principio del ‘14, per i rozzi tipi del Ravagli di Marradi uscirono i Canti Orfici di Dino Campana, grande e chiassosa fu l’entusiastica meraviglia, specialmente nei gruppi dei giovani dediti alle lettere.

Di Dino Campana, nato a Marradi, di famiglia agiatamente borghese, e fuggito poco più che ventenne pel mondo, già si favoleggiava.

La sua vita agitata, le sue stramberie memorabili, il suo inquieto nomadismo, il suo carattere torbido ed esasperato lo imparentavano con i Varlaine, i Rimbaud, i Corbière, cioè con i tre Re Magi della poesia moderna.

Lo si sapeva studente di chimica mancato come Shelley, e come Shelley bello di viso e di corpo, suonatore ambulante d’organetto e di piffero, saltimbanco, ginnasta, gaucho, minatore, zingaro in una tribù di bossiaki russi, tenitore di un tiro a bersaglio, poliziotto, prestigiatore, carbonaio, sovversivo, anarcoide, imperialista, in giro per l’Europa e per le Americhe, ora in un ospedale e ora in un manicomio, ora ricco e ora squattrinato, ribelle a leggi e a costumi, anima in pena in cerca di pane, di poesia e di gloria.

Che volete di più?

Dino Campana, poeta zingaro e viaggiatore

Fra gli ultimi bohêmiens d’Italia Dino Campana è il più tipico ed il più grande.

Assillato da un sogno incoercibile di vastità e di libertà, egli ha percorso nel suo trentennio il più lungo e il più doloroso di tutti i calvari.

A Bologna qualcuno lo ricorda studente universitario di chimica, bisbetico ed irascibile, sognante come un alchimista e niente affatto freddo e positivo come uno scienziato.

Sovversivo, anarcoide, imperialista, violento e tenero al tempo stesso; di una mobilità sentimentale che percorreva rapida come il fulmine tutta la gamma del sentimento umano: dalla mitezza più francescana alla violenza rasentante, a volte, la ferocia, egli non aveva in se alcuna possibilità di giungere a buon termine nello studio accademico intrapreso.

Anche Shelley fu un chimico mancato.

La coincidenza non è fortuita.

La chimica è la scienza del mistero e del miracolo.

n gran fatto leggendario della Genesi può vedersi riprodotto entro le minuscole dimensioni di una fialetta di vetro o di un crogioletto di platino.

Shelley fu espulso dallo studio della scienza per ragioni indipendenti dalla sua volontà.

Ma c’è dà giurare che, in ogni modo, egli sarebbe stato un infedele per amor della poesia.

Era un tuffarsi a capo fitto nei marosi ďun giorno di tempesta, senza aver prima misurato la propria vigoria di nuotatore.

Ma l’esperienza fu troppo aspra.

Di qui l’ottenebramento improvviso delle sue facoltà.

Ma intanto, nella sua opera si sente per la prima volta la vibrazione lirica dell’anima del nostro popolo migrante in cerca di pane o di fortuna.

Un corpo attraversato da molte razze

E nel suo aspetto fisico di paltoniere pareva che ogni razza avesse stampato un suo carattere peculiare.

A volte, in momenti in cui i suoi occhi si gonfiavano di tenerezza e la sua faccia appariva stanca, ricordava, colla sua barba incolta, il viso pieno e il naso un po’ corto, la fotografia famosa di Verlaine seduto sotto la pergola dinanzi a un boccale di vino di borgogna; a volte, specie quando incedeva calcando bene i tacchi e arrembando le spalle e girando attorno gli occhi celesti in atto di sagace ed attento raccoglitore di impressioni e di aspetti notabili, era un tedesco spiccicato; spesso il tipo slavo, specie in certi suoi accessi di misticismo caotico e nichilistico si accentuava in modo da farlo parere un figlio genuino della steppa.

Quando giunse - diremo così - alla ribalta della notorietà letteraria non era più giovincello.

Aveva provata ogni amarezza ed ogni esaltazione umana.

Si presentava come un tipo attraente e sconcertante al medesimo tempo.

Parlava lento, come se l’italiano che usciva dalla sua bocca fosse la traduzione faticosa da qualche lingua straniera.

Pure a certi momenti, quando le facoltà luminose del suo intelletto, accendendosi tutte, lo ponevano in istato di grazia, riusciva a dir delle cose addirittura meravigliose, anche per profondità.

Sentenziava di popoli e di stirpi con acume di storico lungimirante, caratterizzava l’arte o la poesia dei vari popoli con pochi tocchi dà maestro.

Ed allora se la prendeva con Tizio o con Caio (con letterati sempre) e poteva anche offendervi e minacciarvi.

Poi tornava buono, tenero, piangente.

Si umiliava per esaltare altrui, mendicava affetto con disperata trepidazione.

Chi sa che cosa vedeva la sua anima, lassù in quella altitudine e in quella vastità, ove egli la aveva condotta?

La città, i caffè e la vita ai margini

AI suo ingresso nei milieux letterari di Firenze e di Bologna egli non mutò le sue abitudini.

AI Paszkowski, a Firenze, scene gustosissime di questo genere ne successero assai.

Egli, ogni tanto, si appartava dagli amici per leggersi in pace l’articolo mio o la nota di Cecchi.

Si calcola che li abbia letti migliaia di volte.

Perché era sensibilissimo alla lode; e giungeva anche a sollecitarla con ingenue adulazioni.

Ma era difficile che fosse contento, quando qualcuno avesse scritto di lui.

Spesso, Campana girava per i caffè più in voga, a vendere i suoi canti; e allora, narra sempre Binazzi, egli scherniva i compratori; li guardava in faccia scrutandone la natura filistea; poi rideva col suo riso di bel fauno dorato (a proposito, non ho detto ancora che Campana era un bel giovanotto) strappando pagine al libro venduto, sotto lo specioso e poco lusinghiero pretesto che l’acquirente non le avrebbe mai capite.

«Son triste a morte e presto morirò, mio caro Bino.

É l’ultimo saluto che egli mi inviò - tanto triste!

Povero Campana!

Chissà chi, fra tutti, sia il pazzo?

Egli è in fondo un tradito dalla vita e dagli uomini.

Troppo vasta fu la sua visione e troppo anguste le strettoie, ove la meschinità altrui lo costrinse.

I Canti Orfici tra modernismo e classicità

Quando, sul principio del ‘14, per i rozzi tipi del Ravagli di Marradi uscirono i Canti Orfici di Dino Campana, grande e chiassosa fu l’entusiastica meraviglia, specialmente nei gruppi dei giovani dediti alle lettere.

Dei critici di fama, soltanto Emilio Cecchi ne parlò, in un colonnino della Tribuna.

Gli altri, silenzio e noncuranza.

Così, il nome di Dino Campana, poeta antico, passò, dopo una felice giornata di gloria.

In quei tempi poco tranquilli, di battaglie e di ricerche sperimentali, la poesia aveva un nome solo: Arthur Rimbaud; e la fredda rarefatta luce delle Illuminations o di Une saison en enfer abbacinava la nostra gioventù letterata, guidandola verso un lirismo che fu chiamato puro e mediterraneo.

Oggi, a quasi quindici anni di distanza, l’opera di Campana viene a mostrarsi in diversa luce: più ferma e più composta.

Se allora, per i gusti dei tempi, essa apparve come la tipica e più alta espressione del modernismo lirico; e perciò applaudita e difesa proprio in quei punti dove la fiamma dell’ispirazione in tenebre crolla; oggi, invece, a chiunque la riguarda senza preconcetti, ma con l’animo di scoprirla nelle sue umili e genuine qualità, si rivela indistruttibilmente classica e antica.

Basta il largo, solenne preludio dei Canti a farci avvisati:

«Ricordo una vecchia città, rossa di mura e turrita, arsa su la pianura sterminata nell’agosto torrido, con il lontano refrigerio di colline verdi e molli sullo sfondo.

Classico nel tono, nella misura e sodezza della lingua, e più ancora nei temi e in quel senso vivo di storia e di mito attivi, di religiosa pacatezza, di immortale razza, di regalità invincibile, di purità serena e liliale.

Ed è strano come quest’uomo, girovago di tutte le terre, affaticato in ogni duro mestiere, a ogni patria straniero e a sé stesso, che aveva imbastardito il suo con altri dieci lontani linguaggi - egli parlava «con un mescolìo di frasi appartenenti a tutte le lingue!» - rimanesse nativo, perdutamente latino, innamorato delle sue piazze, delle sue donne, delle sue marine.

In ciò la fresca antichità delle sue scritture, la nobile compostezza delle sue immagini oh!

Frammento, visione e lingua poetica

Al suo primo apparire, il senso di questa poesia fu tradito dalla vita del poeta stesso: da quella invadente esperienza romantica che la travagliò e la corrose.

La poesia non giunse mai alla costruzione intatta e intera di sé stessa, ma galleggiò frammentaria sulla pagina, franta in gridi, in bagliori, in animamenti evocativi.

Ed evocativa, infatti, è sempre la grande arte: quella che riallaccia in onde canore il presente al passato, l’effimero all’eterno.

Eppure, nonostante cotesti snaturamenti, quale ricchezza di sintesi in cotesto canto!

Quale aderenza e vivezza figurativa!

Il poeta, per via d’eliminazioni, giunge alla sostanza pura, all’essenza, alla purità.

Talvolta, v’insiste, si ripete, segue svagato i motivi melodici e i centri ispirativi; e allora il periodo si accentra su una parola, come sopra un gorgo.

«O il tuo corpo! il tuo profumo mi velava gli occhi: io non vedevo il tuo corpo (un dolce e acuto profumo): là nel grande specchio ignudo nel grande specchio ignudo velato dai fumi di viola, in alto baciato di una stella di luce era il bello, il bello e dolce dono di un dio: e le timide mammelle erano gonfie di luce, e le stelle erano assenti, e non un dio era nella sera d’amore di viola: ma tu leggera tu sulle mie ginocchia sedevi, cariatide notturna di un incantevole cielo.

Forse da qui la falsa concezione di Une saison en enfer italiana.

Ma, chi si fermasse a simili momenti di brancolante farneticazione, pretendendola vertice di poesia, non saprebbe godere la vera grandezza di Campana.

Il quale, nonostante cotesti improvvisi velarii, spalanca compatte e immacolate chiarezze, non soltanto nei frammenti di prosa descrittiva, ma anche nei versi delle sue poche poesie.

Qui, non abbiamo soltanto una poesia d’immagini, come per lo più è quella del Campana; ma s’alzano cotesti versi da una adamantina chiarezza spirituale e da schiette sensazioni che si traducono in musica e architettura.

Forse, è cotesto uno dei pochi saggi maggiormente completi dei Canti Orfici: il segno d’una meta, alla quale, col tempo, Campana sarebbe giunto, purificando quell’originale materia lirica, ch’egli impastava dentro l’anima con l’affocato romanticismo delle sue esperienze.

L’anelito alla verità, il tormentoso senso religioso della vita, certa stanchezza pessimistica che gli veniva da letture moderne, non gli avrebbero impedito di mettere sempre più a nudo il suo spirito italico, pieno di largo respiro, e affiorante in lui non appena il suo occhio si intratteneva con ogni cosa, che vivesse d’antica storia: le piazze delle vecchie città, ...

Bino Binazzi: il poeta, il critico e l’amico di Campana

Bino BINAZZI-nacque a Figline Valdarno il 12 novembre 1878 e morì a Prato il 1 maggio 1930.

Emigrato a Prato da Figline Valdarno all’età di vent’anni, Binazzi non riuscì a completare gli studi universitari per le ristrettezze economiche e dovette accontentarsi, per vivere, di lavorare a lungo come istitutore in vari collegi (tra i quali il Cicognini, dove ebbe modo di insegnare greco e latino al giovane Malaparte).

Dotato di una vasta e solida cultura, tenne rubriche di critica letteraria per vari periodici e conobbe, frequentando il caffè fiorentino delle Giubbe Rosse, molti dei più bei nomi della cultura italiana: Svevo, Savinio, Marinetti, Palazzeschi, Moretti, Carrà e Morandi, Papini e Soffici, fino a Dino Campana, di cui intuì subito la grandezza, curando la prima edizione dei “Canti orfici”.

Buon poeta egli stesso e acuto saggista, Binazzi, temperamento schivo, non volle mai “promuovere” troppo la sua opera, anche se da questo gliene derivò una costante amarezza, con la sensazione di essere ingiustamente marginalizzato.

Fra i suoi scritti più apprezzati, Cose che paiono novelle (1913) e La via della ricchezza (1919).

Insieme a Francesco Meriano, nel 1916 fondò una rivista: “La Brigata”, che però ebbe breve vita.

In seguito fu collaboratore del “Nuovo giornale” di Firenze e redattore del “Resto del Carlino”.

Binazzi fu legatissimo alla sua città d’adozione, pur non nominandola spesso nelle sue opere; piace allora lasciare qui la sua figura melanconica con i versi di una delle sue rare serene poesie.

Ardengo Soffici e la città moderna

Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno, Firenze, 1879 - Forte dei Marmi, Lucca, 1964), pittore, critico d’arte e scrittore, tra il 1899 e il 1907 vive poveramente a Parigi, a contatto con le avanguardie cubiste (Picasso, Apollinaire), dapprima contrario al futurismo, poi il suo maggiore rappresentante in poesia, benché non del tutto ortodosso.

Collaboratore della Voce, fonda nel 1913 Lacerba, con Giovanni Papini.

Volontario (ferito e decorato) nella prima guerra mondiale, sostenitore del fascismo, poi deciso fautore del “ritorno all’ordine”, è Accademico d’Italia nel 1939.

Tra le raccolte di versi sono lo sperimentale Bïf§zf+18. Simultaneità. Chimismi lirici (1915) e i più tradizionalisti Elegia dell’Ambra (1927) e Marsia e Apollo (1938).

Tra le prose, in gran parte autobiografiche: Ignoto toscano (1909), Lemmonio Boreo (1911), Arlecchino (1914), Giornale di bordo (1915), La giostra dei sensi (1919); i libri di guerra Kobilek (1918) e La ritirata del Friuli (1919).

Fra i numerosi altri scritti: Arthur Rimbaud (1911); Cubismo e futurismo (1914); Scoperte e massacri (1919); Primi principi di un’estetica futurista (1920); Giovanni Fattori (1921).

Le Opere sono raccolte in 7 volumi (1959-68).

“Crocicchio”: la folla, le luci e il movimento

Dissolversi nella cipria dell’ordinotte.

Con l’improvviso clamore dell’elettricità, del gas, dell’ acetilene e delle altre luci

Fiorite nelle vetrine,

Alle finestre e nell’aereoplano del firmamento!

Le scarpe che trascinano gocciole di diamanti e d’oro lungo i marciapiedi primaverili,

Come le bocche e gli occhi

Di tutte queste donne pazze d’isterie solitarie;

Le automobili venute di pertutto;

Le carrozze reali e i tramvai in un squittio d’uccelli mitragliati.

Nous n’avons plus d’amour que pour nous-mèmes, enfin

«È proibito parlare al manovratore».

Oh, nuotare come un pesce innamorato che beve smeraldi

Fra questa rete di profumi e di bengala!

La tecnica futurista di Soffici

L’edizione del 1919, è preceduta, nel 1915, da una sua tiratura in trecento copie.

Crocicchio appare per la prima volta su Lacerba con il titolo Sera fiorentina.

Mostra tutti i caratteri del “simultaneismo” del Soffici futurista e “cubista”, ispirato da Apollinaire.

Velocità, sintesi di elementi visivi e sonori, versi lunghi, assenza di punteggiatura, un tuffo nell’inconscio: tutto entra a far parte della descrizione vibrante di un tramonto in città.

Come dice lo stesso Soffici, che parla del Bateau ivre di Arthur Rimbaud, “è una cateratta rutilante di pensieri e d’immagini, di suoni e di colori”.

La poesia di Soffici non descrive la città attraverso un’immagine ordinata e stabile, ma la presenta come un crocevia di percezioni simultanee.

Le luci delle vetrine, il rumore dei tramvai, le automobili, le carrozze, i marciapiedi e le figure femminili si sovrappongono in una scena dinamica, quasi cinematografica.

Tra Campana e Soffici: due forme del viaggio

In Campana il viaggio è soprattutto esperienza esistenziale, fuga, erranza e ricerca di una libertà assoluta.

In Soffici il movimento si concentra invece nella città moderna, dove automobili, tramvai, luci e folle producono una percezione rapida e frammentata.

Il nomade di Campana attraversa paesi, mestieri, lingue e identità.

Il poeta di Soffici attraversa una città trasformata in un vortice di suoni, colori e odori.

Entrambi, tuttavia, rifiutano una visione immobile del mondo.

Campana cerca nella strada e nell’erranza una rivelazione spirituale.

Soffici cerca nella simultaneità urbana una nuova forma di linguaggio.

Il poeta zingaro e la città futurista appartengono così a una medesima tensione: superare i confini consueti della poesia per avvicinarsi alla vita nella sua intensità più instabile.

Lo straniero e il riconoscimento dell’altro

Si presentano in certi momenti della vita libera di ciascuno, nel travaglio quotidiano, situazioni tali che neanche osserviamo e alle quali non diamo importanza alcuna; più ancora: che ci sfuggono.

“Come possiamo conoscere il momento preciso in cui finisce la notte e comincia il giorno?

“Non sono soluzioni particolarmente convincenti.

“Qual'è la risposta giusta allora?

“Quando si avvicina uno straniero e noi lo confondiamo con un nostro fratello, ponendo fine a ogni conflitto.

- Bino BINAZZI: Poesie.

La figura dello straniero introduce una dimensione etica che completa quella estetica.

Il viaggio non è soltanto separazione, ma anche possibilità di incontro.

Lo straniero è colui che attraversa una frontiera, ma può diventare fratello quando lo sguardo rinuncia alla paura e al conflitto.

In questa prospettiva, la poesia degli zingari e dei poeti nomadi non rappresenta soltanto l’irrequietezza dell’individuo, ma anche la necessità di riconoscere ciò che appare estraneo.

Il passaggio dalla notte al giorno diventa allora un’immagine del riconoscimento: la luce comincia quando l’altro non viene più percepito come una minaccia, ma come una presenza umana.

Memoria, fuga e salvezza

Quanti giorni durò il viaggio?

Per quante ore i miei genitori rimasero in piedi, schiacciati l’uno contro l’altro?

Immagino mia madre che mi abbraccia stretta, come a proteggermi dal fetore, dalle grida, dal pianto, dalla paura, che ammorbano l’aria livida del vagone.

Era chiaro, ormai, che dal quel viaggio non sarebbe tornato nessuno.

Cerco di figurarmi in quale punto preciso del vagone si trovasse.

Forse al centro.

E mio padre, era lì, accanto a lei?

Le avrà detto di essere forte?

Che non c’era altro da fare?

Quand’è che presero la decisione?

Forse mia madre dovette faticare un po’ per raggiungere la lunga parte di legno del vagone.

“Permesso!

Scusate!

Scusate!”

Chissà se pronunciò il mio nome, mentre mi avvolgeva stretta nella coperta di lana.

Se mi baciò, dicendomi quanto mi voleva bene, chissà se pianse.

Il treno rallentò, prima di entrare in una stazioncina di periferia.

Mia madre, allora deve essersi affacciata alla finestra in alto, una specie di fessura da cui passava l’unico spiraglio di aria.

Insieme a mio padre allargò le fitte maglie di filo spinato.

Forse qualcuno li aiutò.

Poi mi sollevò sopra la sua testa, nella grigia luce del giorno.

Mi lanciò su un piccolo tappeto d’erba, vicino ad un passaggio a livello.

C’era della gente, ferma davanti ai binari.

Aspettavano di poter passare e videro me volar fuori dal vagone.

Il viaggio assume qui un significato estremo: è deportazione, perdita, paura e separazione, ma anche il luogo drammatico in cui un gesto d’amore tenta di salvare una vita.

La coperta di lana, il vagone, il filo spinato, la stazioncina e il piccolo tappeto d’erba compongono una sequenza di immagini concrete e dolorose.

La luce grigia del giorno non cancella l’orrore, ma rende possibile il passaggio dalla chiusura del vagone allo spazio aperto.

La poesia conserva così la memoria di chi non è tornato e affida alla parola il compito di ricostruire ciò che non può essere osservato direttamente.

La poesia come attraversamento dei confini

La poesia di Campana e quella di Soffici si muovono in direzioni differenti, ma entrambe attraversano confini linguistici, geografici e culturali.

Campana aveva imbastardito il suo con altri dieci lontani linguaggi - egli parlava «con un mescolìo di frasi appartenenti a tutte le lingue!».

Soffici inserisce invece nel testo italiano una frase francese: Nous n’avons plus d’amour que pour nous-mèmes, enfin.

Il plurilinguismo non è un semplice ornamento.

Esso rende visibile una condizione di estraneità e di apertura, nella quale la lingua non coincide più con un territorio chiuso.

Il poeta nomade porta con sé parole diverse, accenti diversi e immagini raccolte lungo il cammino.

La lingua diventa un luogo mobile, capace di accogliere il frammento, il rumore, il ricordo e la visione.

La marginalità e la libertà dell’artista

La vita di Campana è presentata come un’esistenza sospesa tra il viaggio e la precarietà.

Ora in un ospedale e ora in un manicomio, ora ricco e ora squattrinato, ribelle a leggi e a costumi, anima in pena in cerca di pane, di poesia e di gloria.

La marginalità non viene però ridotta a una semplice anomalia personale.

Essa diventa il punto di osservazione da cui il poeta può mettere in discussione le regole sociali, i valori letterari e le forme consolidate della cultura.

Assillato da un sogno incoercibile di vastità e di libertà, egli ha percorso nel suo trentennio il più lungo e il più doloroso di tutti i calvari.

La libertà appare dunque insieme come aspirazione e come rischio.

Il viaggio promette vastità, ma può trasformarsi in solitudine.

La ribellione protegge l’individuo dalle strettoie della meschinità, ma può anche condurlo verso l’isolamento e l’ottenebramento.

Troppo vasta fu la sua visione e troppo anguste le strettoie, ove la meschinità altrui lo costrinse.

Il rapporto tra vita e opera

Al suo primo apparire, il senso di questa poesia fu tradito dalla vita del poeta stesso: da quella invadente esperienza romantica che la travagliò e la corrose.

La biografia di Campana esercitò una forte attrazione sui contemporanei, al punto da influenzare la percezione dei suoi testi.

La sua esistenza da nomade, le sue stramberie, i mestieri svolti e il suo carattere inquieto potevano diventare una lente attraverso cui leggere ogni verso.

Ma la vera grandezza della poesia non coincide con la leggenda biografica.

Ma, chi si fermasse a simili momenti di brancolante farneticazione, pretendendola vertice di poesia, non saprebbe godere la vera grandezza di Campana.

Il quale, nonostante cotesti improvvisi velarii, spalanca compatte e immacolate chiarezze, non soltanto nei frammenti di prosa descrittiva, ma anche nei versi delle sue poche poesie.

La poesia deve quindi essere riconosciuta nella sua struttura interna, nella ricchezza delle immagini, nella musica della lingua e nella capacità di collegare presente e passato.

Ed evocativa, infatti, è sempre la grande arte: quella che riallaccia in onde canore il presente al passato, l’effimero all’eterno.

Un immaginario di libertà e di alterità

La parola “zingaro” può evocare una figura storica concreta, ma nei testi dedicati a Campana diventa anche una metafora dell’artista che non accetta una collocazione definitiva.

Il poeta zingaro è straniero a ogni patria e a sé stesso, ma proprio per questo può guardare le città, le persone e le culture da una prospettiva inattesa.

La sua identità non è stabile, ma attraversata da molte immagini: Verlaine, il tedesco, lo slavo, il figlio della steppa, il fauno, l’alchimista e il viaggiatore.

La poesia nasce dal conflitto tra il desiderio di appartenenza e l’impossibilità di fermarsi.

In Campana, il nomadismo produce visioni di antiche piazze, marine e città.

In Soffici, l’erranza si traduce nella percezione simultanea della metropoli, dove ogni elemento si muove e si trasforma.

Nel testo sulla fuga dal vagone, il passaggio dello straniero verso la libertà assume invece la forma di un gesto di riconoscimento e di solidarietà.

Il viaggio, la poesia e l’incontro diventano così tre aspetti della stessa esperienza: uscire da uno spazio chiuso, attraversare l’ignoto e riconoscere nell’altro una possibilità di fraternità.

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