Alberto Burri: opere di piccole dimensioni e ricerca sulla materia

Alberto Burri (Città di Castello, 12 marzo 1915 - Nizza, 13 febbraio 1995) è stato un artista, pittore e medico italiano.

Alberto Burri (1915-1995), la cui arte costituì uno degli esempi più significativi di Informale del secondo dopoguerra, è stato tra gli artisti materici più importanti al mondo.

Un’arte, quella di Burri, che rinunciò alla tradizionale nozione di “bella pittura”, abbandonò l’antico strumento del colore ad olio, adottò materiali poveri rivestendoli di valenze esistenziali.

Un’arte che cercò di elaborare un nuovo linguaggio espressivo e che certamente contestò la levigata perfezione dell’universo meccanico in cui viviamo.

Per comprendere le opere di piccole dimensioni di Alberto Burri è necessario considerare il modo in cui l’artista trasformò materiali comuni, deteriorati e spesso estranei alla pittura in elementi fondamentali della composizione.

Dalla medicina alla pittura

Alberto Burri nasce a Città di Castello (Perugia) il 12 marzo 1915.

Dopo aver conseguito il diploma di maturità classica presso il Liceo Scientifico Annibale Mariotti di Perugia, si iscrive alla Facoltà di Medicina e Chirurgia della stessa Università cittadina nel 1934, laureandosi il 12 giugno 1940.

Si laurea in medicina nel 1940.

Dopo la laurea, tornò nell'esercito e fu assegnato al 10° Corpo d'armata nordafricano all'inizio di marzo 1943.

Nel 1943 fu catturato dagli inglesi e consegnato agli americani che lo rinchiusero in un campo di prigionia in Texas.

È stato lì per 18 mesi.

Fu durante questo periodo che sviluppò la convinzione di dedicarsi alla pittura.

Tornato in Italia, alla fine del conflitto, decise di lasciare la professione medica per dedicarsi unicamente all’arte, abbracciata come forma di riscatto, come «atto etico di resistenza e sopravvivenza» (G. Serafini).

Il 27 febbraio 1946 tornò dalla prigionia negli Stati Uniti, giunse a Napoli il 27 febbraio 1946, e visse per breve tempo a Città di Castello prima di trasferirsi a Roma.

Dopo la guerra, tornato in Italia nel 1946, si stabilisce a Roma e si dedica interamente alla pittura.

Nel luglio 1947 si tiene la prima mostra personale favorita dall'architetto Amedeo Luccichenti presso la Galleria La Margherita di Gaspero del Corso e Irene Brin, dei poeti Libero de Libero e Leonardo Sinisgalli.

Le opere in mostra sono ancora di natura figurativa, grazie anche alle pitture tonali di scuola romana degli anni '30.

Nel 1947 e 1948 tiene le prime mostre personali a Roma (Galleria La Margherita) presentato dai poeti Libero De Libero e Leonardo Sinisgalli.

La materia come linguaggio

Nel maggio 1948, nella sua seconda mostra personale: Bianchi e Catrami, sempre alla Galleria La Margherita, presenta per la prima volta opere astratte le cui forme, ora amebe e organiche, ora filamentose e Reticolate, rivelano alcune somiglianze con il linguaggio di Jean Arp, Paul Klee e Joan Mirò.

Successivamente iniziò ad elaborare i primi catrami, in cui la qualità dei materiali (erano realizzati su tela con olio, catrame, sabbia, vinavil, pomice e altri materiali) iniziò a subentrare nella semplice organizzazione formale della composizione.

Dopo un breve viaggio compiuto a Parigi (1948) avvia una pittura astratta a base di materiali extra-pittorici come la pomice, il catrame ed altri, “presentando” la materia stessa quale base della sua pittura.

A partire dal 1948-49, polarizzò il suo interesse sulla vitalità organica ed espressiva della materia, iniziando a utilizzare catrame, smalti, sabbie e applicandoli alle sue tele.

Nel 1949 crea la prima borsa stampata SZ1.

Nel 1950 inizia a realizzare la collezione Le Muffe e i Gobbi e utilizza per la prima volta il materiale consumato nei sacchi.

Il 1950 è un anno di grande sperimentazione, dipinge vari stampi, utilizzando gli agenti atmosferici prodotti dalla pomice da abbinare alla pittura a olio tradizionale, anche il primo gobbo, il caratteristico rigonfiamento ottenuto disponendo rami di legno sul rovescio della tela, la prima borsa, Realizzata interamente in juta, rattoppata e cucita.

Burri usa materie umili e deteriorate, come semplici lacerti di sacchi di iuta cuciti insieme, lavorando sulla contrapposizione tra materia e forma senza mai rinunciare alla dimensione pittorica del quadro.

Le opere di piccole dimensioni: caratteristiche

Le opere di piccole dimensioni di Burri concentrano in una superficie contenuta gli stessi elementi che caratterizzano i suoi grandi cicli: tensione della materia, lacerazione, cucitura, combustione, rilievo, stratificazione e contrasto cromatico.

A differenza che nei dipinti tradizionali, in questo caso la tela non è destinata a fare da supporto per la creazione artistica ma diventa, essa stessa, elemento pittorico.

Pezzi di tela rattoppati sono cuciti secondo una sostanziale simmetria; gli effetti cromatici, plastici e materici sono affidati alle diverse tonalità e agli spessori dei sacchi.

La dimensione ridotta non elimina la fisicità dell’opera, ma la rende più concentrata: ogni cucitura, ogni bordo sfilacciato, ogni variazione della superficie assume un ruolo decisivo.

Nei lavori di piccole dimensioni il rapporto tra parte e insieme è particolarmente importante. La superficie non viene trattata come un campo uniforme, ma come un organismo composto da frammenti, abrasioni e discontinuità.

La materia non illustra un soggetto: costituisce il soggetto stesso della pittura.

I Sacchi: tela, juta e cuciture

Dal 1950, dopo i Catrami (1948-1949), assume rilievo la creazione dei Sacchi, fino a predominare nelle mostre personali.

Fu tra il 1950 e il 1952, che Burri iniziò a realizzare i suoi celebri “sacchi”, ottenuti cucendo vecchie pezze di tela di sacco, di grana e colore differenti.

Sacco 5P, del 1953, è una delle sue tante opere ottenute con tele di juta, quella dei sacchi destinati a contenere generi di prima necessità.

Le superfici dei Sacchi possono essere lette come assemblaggi di materiali, ma anche come costruzioni pittoriche basate su equilibrio, ritmo e proporzione.

La juta porta nella composizione tracce d’uso, irregolarità, macchie e consumi; la cucitura rende visibile l’intervento manuale; la lacerazione introduce una frattura nella continuità della superficie.

Questa richiama le analoghe ricerche di Fontana, che con i tagli interrompeva, nelle sue opere, la continuità della superficie.

Tuttavia, mentre i tagli di Fontana sono “varchi”, aperture, frutto di una azione meditata e costruttiva, le lacerazioni di Burri sono “squarci”, prodotti da un atto di forza e di violenza.

Alberto Burri, Sacco B, 1953. Sacco, tela, plastica, olio, vinavil su tela, 100 x 86 cm, collezione privata.

Alberto Burri, Sacco 5P, 1953. Tecnica mista, sacco, acrilico, vinavil, stoffa su tela, 1,5 x 1,3 m.

Alberto Burri, Sacco e verde, 1956. Sacco, tela, acrilico, olio su tela-garza, 173 x 200 cm.

Alcuni critici hanno privilegiato una lettura puramente formale del lavoro di Burri.

Per esempio, un grande critico del Novecento, Giulio Carlo Argan, scrisse che, con i suoi sacchi, l’artista si limitò a creare «la finzione di un quadro, una sorta di trompe l’oeil a rovescio, nel quale non è la pittura a fingere la realtà, ma la realtà a fingere la pittura».

Però, è impossibile non rimanere assorti di fronte a questi brandelli di tela ricuciti, sdruciti, consunti, sfilacciati, che ricordano i vestiti dei poveri, pazientemente rammendati e recuperati, o le logore tuniche dei mendicanti.

Qualcuno ha voluto rivedervi il saio di san Francesco.

Senza dubbio, essi appaiono percorsi da una “sofferenza” tutta umana.

James Johnson Sweeney, all’epoca direttore del Guggenheim di New York, li aveva definiti «carne viva».

Secondo la storica dell’arte contemporanea Lara Vinca Masini, i sacchi di Burri «laceri e strappati», non solo «costituiscono uno dei momenti più alti dell’Informale materico internazionale» ma danno voce a tutte le sofferenze delle popolazioni «provate dalle guerre, segnate dal sangue e dalle ferite dei genocidi e degli stermini».

Questa è la lettura che più ci convince, anche se concordiamo con lo scultore Fausto Melotti (1901-1986), che del collega disse: «nessun argomento della critica saprà mai darci una ragione persuasiva della metamorfosi che subiscono i sacchi di Burri».

Piccoli Catrami, Muffe e Gobbi

Le prime opere astratte di Burri nascono dall’interesse per materiali capaci di modificare concretamente l’aspetto della tela.

Catrame, sabbia, pomice, vinavil e olio producono superfici dense, opache e irregolari.

Nei Catrami la materia scura tende a occupare la superficie come una presenza autonoma, mentre nelle Muffe la trasformazione della materia suggerisce fenomeni organici e naturali.

I Gobbi introducono invece una dimensione fisica più evidente: il caratteristico rigonfiamento ottenuto disponendo rami di legno sul rovescio della tela altera la planarità del supporto.

Il primo gobbo è il caratteristico rigonfiamento ottenuto disponendo rami di legno sul rovescio della tela.

In una piccola opera, il rilievo può essere percepito come una deviazione minima ma decisiva dalla superficie piana, capace di modificare la luce e l’ombra dell’intero lavoro.

Legni, Combustioni e Ferri

Negli anni Cinquanta Burri elabora altresì le Combustioni, i Legni e i Ferri.

Ai sacchi si aggiunsero in seguito i legni, le carte, i ferri e soprattutto le plastiche bruciate, come Rosso plastica del 1964.

Nel frattempo, Burri ha continuato a eseguire molteplici ustioni (con legno, tela e plastica) e sperimentare le proprietà del legno.

Verso la fine dell'anno iniziò a usare il fuoco nel suo lavoro, eseguendo le prime piccole bruciature su carta.

Entro la fine dell'anno produce i suoi primi ferri, nei quali sfrutta le possibilità offerte dalle tecniche di saldatura in un discorso grafico bidimensionale.

La prima di queste opere manteneva i rapporti compositivi a sacchi, legno e plastica, mentre Burri sviluppò successivamente un layout più rigoroso e coerente con le proprietà dei nuovi materiali utilizzati.

Il fuoco non è soltanto uno strumento tecnico, ma un agente di trasformazione che modifica colore, trasparenza, elasticità, consistenza e resistenza del materiale.

Le plastiche sottoposte a tortura, ustionate dal fuoco vivo, raccontano il male, raccontano la guerra con una immediatezza che mancherebbe a qualunque riproduzione fedele di un corpo martoriato dalle bombe o dal napalm.

In retorica, questo modo di procedere si chiama “metonìmia”: si mostra solo una piccola parte per alludere al tutto.

Alberto Burri, Grande legno G 59, 1959. Legno, acrilico e combustione su tela, 200 x 185 cm.

Alberto Burri, Rosso plastica, 1964. Plastica, acrilico, combustione su tela, 1,32 x 1,17 m.

Le opere su plastica

Dal dicembre 1962 al gennaio 1963, alla Galleria Marlborough di Roma, si tiene una mostra di plastica che rappresentò una nuova e inaspettata svolta dopo il Flatiron.

Forse rielaborando un po' di plastica della metà degli anni '50, decise di concentrarsi sulla pellicola di plastica trasparente.

La nuova stagione della plastica durò dieci anni, e Cesare Brandi ne fu il principale interprete: presentò molte mostre e scrisse una fondamentale monografia su Burri (1963).

Le opere su plastica di piccole dimensioni rendono particolarmente leggibili gli effetti del fuoco: fori, deformazioni, increspature e zone di trasparenza diventano segni compositivi.

La combustione produce un’immagine instabile, sospesa tra superficie e profondità, tra colore e materia, tra distruzione e costruzione.

I Cretti e la superficie fratturata

A partire dal 1973, Burri iniziò a sperimentare una nuova tecnica e a produrre una nuova serie di opere: quella dei “cretti”, divenuta, come i sacchi, famosissima.

Negli stessi anni Burri opera una progressiva esemplificazione degli aspetti formali della sua pittura con i Cretti (acrovinilici) e i Cellotex (composti lignei).

Cretto G 1 del 1975, è uno dei primi.

Si tratta di una superficie rettangolare di colore bianco che presenta crepe e fenditure, dipanate in un fitto intreccio.

Per ottenere questo effetto, Burri impiegò un impasto di bianco di zinco e colle viniliche, applicato su di un supporto di cellotex e quindi sottoposto a un processo di asciugatura ed essiccamento.

La crepa diventa così il risultato visibile di un processo fisico: l’opera registra l’essiccamento e lascia che la trasformazione del materiale costruisca il disegno.

In una dimensione contenuta, la rete di fenditure può essere osservata come un sistema autonomo di linee, intervalli e campi irregolari.

Alberto Burri, Cretto G 1, 1975. Acrovinilico su cellotex, 171 x 151 cm.

Cellotex e riduzione dei mezzi

Gli anni Settanta documentano la diminuzione dei mezzi tecnici e formali da Cretti (terra e vinavil) a Cellotex (compresso per uso industriale).

Una mostra antologica al Convento di San Francisco d'Assisi nel maggio 1975 presentò al pubblico anche la Fibra, un materiale isolante utilizzato in edilizia, di recente costruzione, costituito da una miscela di colla e trucioli di legno.

Il Cellotex, materiale industriale e compatto, offre a Burri una superficie diversa dalla tela e consente di concentrare l’attenzione sulla struttura, sulla materia e sulle variazioni della superficie.

La progressiva semplificazione non comporta un impoverimento della ricerca, ma una maggiore concentrazione dei rapporti tra supporto, colore e fenomeno fisico.

Il rapporto tra opere piccole e cicli monumentali

Le opere di piccole dimensioni costituiscono una parte essenziale della ricerca di Burri anche quando l’artista lavora a cicli di grandi dimensioni.

Alla fine del decennio Settanta avvia alcuni cicli pittorici di grandi dimensioni a struttura policroma.

Il primo, denominato Il Viaggio, è presentato nel 1979 in uno degli Ex Seccatoi del Tabacco di Città di Castello, in seguito destinati a divenire uno dei due Musei Burri.

Nel 1980 realizza il ciclo degli Orti esposti nell’edificio gotico Orsanmichele di Firenze, quindi il Sestante (1983) agli ex Cantieri Navali alla Giudecca di Venezia e inoltre i cicli Annottarsi (1985-1987) che, a partire da Roma, saranno esposti in varie città europee.

Il ciclo risale al 1979, che dominerà tutti i suoi lavori successivi, tra cui dieci opere monumentali che ripercorrono i momenti più importanti della sua pratica artistica.

Tra il 1991 e il 1993 Burri realizza gli ultimi grandi cicli Metamorfotex e Il Nero e l’Oro, ognuno composto da dieci grandi Cellotex.

La misura ridotta permette di cogliere in modo diretto i procedimenti che nei cicli monumentali assumono una scala ambientale: la cucitura, la bruciatura, la deformazione, la crepa e la sovrapposizione.

Le opere di Burri a Città di Castello

Le opere dei maestri sono principalmente esposte nei due musei della Città di Castello.

Il primo è a "Palazzo Albizzini", con una superficie di 1660 mq, inaugurato nel 1981.

Il secondo che ospita il "Grande Ciclo pittorico" dell'artista, inaugurato nel 1990, è un'area industriale dismessa dove si trovano gli "Ex Seccatoi del Tabacco" architettonicamente restaurati.

Nel 1978 Burri dà vita alla Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri a Città di Castello, con il compito di promuovere, gestire e diffondere la sua opera.

Nel 1981 la Fondazione inizia pubblicamente la sua attività presentando nella sede museale di Palazzo Albizzini il primo nucleo della Collezione Burri ordinato personalmente dal Maestro.

Nel 1989 la Fondazione acquisisce completamente il complesso degli Ex Seccatoi del Tabacco di Città di Castello che, dipinti completamente di nero per volontà di Burri, assumono l’aspetto di una grande opera architettonica museale, contenitore ideale per i suoi cicli pittorici di grandi dimensioni.

A Palazzo Albizzini, dove l'omonima fondazione è stata fondata nel 1978 per volere dello stesso Burri, e all'Ex Seccatoi, inaugurato come sede espositiva nel luglio 1990, l'artista ha istituito la collezione che ha donato alla sua città natale.

La visita ai due musei consente di mettere in relazione la concentrazione delle opere di piccole dimensioni con l’imponenza dei cicli monumentali.

Mostre, critica e ricezione

Grande successo internazionale iniziò con le mostre a Chicago e New York nel 1953.

La prima mostra personale americana (Alberto Burri: Paintings and Collages) si tiene alla Allan Frumkin Gallery di Chicago dal 13 gennaio al 7 febbraio 1953; a fine anno viene spostata alla Eleanor Ward di New York (Eleanor Ward's Stable Gallery).

Si deve sottolineare in questi anni il ruolo svolto da J.J. Sweeney per gli inviti rivolti a Burri ad esporre al Guggenheim Museum di New York sin dal 1953 (Younger European Painters).

Nel frattempo, Burri ha incontrato il critico James Johnson Sweeney, allora direttore del Solomon R. Guggenheim Museum di New York, che ha deciso di promuovere il suo lavoro attraverso il supporto della critica, che ha portato alla prima monografia a lui dedicata (1955).

Nel 1955 viene pubblicata la prima monografia sull’opera di Burri a cura di J.J. Sweeney, l’Obelisco Roma.

Nel 1959 la critica d’arte e museologa Palma Bucarelli, Direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma (GNAM) dal 1942 al 1975, decise di esporre alcune opere dell’artista informale Alberto Burri, suscitando uno scandalo tale da divenire oggetto di una interrogazione parlamentare.

Oggi Burri è giudicato un maestro; quando iniziò la sua ricerca, negli anni Quaranta, dovette fronteggiare scetticismo, sarcasmo e insulti.

Critiche cui Burri era solito rispondere con il silenzio.

Intanto la reazione dell’informazione relativa alle esposizioni subisce sensibili mutamenti: dalle prime scandalizzate ripulse, all’accettazione motivata e fino all’esaltazione acritica.

È significativo, per contro, registrare che le prime assonanze e spesso nel corso degli anni, provengano da voci di poeti.

Se nel 1955 viene pubblicata la prima monografia sull’opera di Burri a cura di J.J. Sweeney, l’Obelisco Roma, saranno spesso esponenti della critica internazionale a seguire il processo linguistico dell’opera di Burri.

Dal 1962 si distingue l’apporto recato dagli studi di Cesare Brandi culminato con la monografia Burri, Editalia Roma 1963, contributi al catalogo generale di V. Rubiu.

Come leggere una piccola opera di Alberto Burri

• Osservare il supporto: la tela, la juta, la carta, il legno, la plastica o il Cellotex non sono elementi neutri, ma partecipano direttamente alla costruzione dell’immagine.
• Seguire le cuciture: nei Sacchi, la cucitura organizza frammenti diversi e rende visibile il processo manuale.
• Individuare le lacerazioni: gli squarci interrompono la continuità della superficie e introducono una tensione fisica.
• Valutare il rilievo: nei Gobbi e in altre opere materiche, la superficie può sporgere, piegarsi o deformarsi.
• Analizzare gli effetti del fuoco: nelle Combustioni e nelle Plastiche, il calore modifica il materiale e crea segni non semplicemente dipinti.
• Leggere le crepe: nei Cretti, le fenditure costituiscono una trama autonoma prodotta dall’essiccamento.
• Considerare il colore: neri, bianchi, rossi, verdi e tonalità naturali assumono una funzione strutturale oltre che cromatica.
• Osservare la proporzione: in una superficie contenuta, ogni frammento acquista un peso particolare nell’equilibrio complessivo.

La piccola dimensione invita a un’osservazione ravvicinata e rende percepibili dettagli che, in un’opera monumentale, possono essere assorbiti dalla scala complessiva.

La superficie diventa così un campo di esperienza tattile e visiva, nel quale il materiale conserva la propria identità e, nello stesso tempo, viene trasformato in forma.

Le ultime ricerche

All'inizio degli anni '90, Burri e la moglie lasciano la California per stabilirsi a Beaulieu-sur-Mer in Costa Azzurra (Francia), continuando a trascorrere l'estate a Città di Castello.

Nonostante l'età avanzata, continua la sperimentazione di nuovi materiali: il suo ultimo lavoro è Metamorfex, un ciclo di nove pezzi presentato in Ex Seccatoi dall'amico Nemo Sarteaanesi.

Nel 1994 viene celebrata la donazione di Burri alla Galleria degli Uffizi di Firenze che comprende un dipinto Bianco e Nero del 1969 e tre serie di opere grafiche datate 1993-1994.

Burri è morto a Nizza il 13 febbraio 1995, un mese prima del suo 80esimo compleanno.

La sua ricerca sulle opere di piccole dimensioni rimane legata alla capacità di trasformare materiali poveri e deteriorati in strutture visive autonome, nelle quali la materia conserva il segno della propria storia e diventa forma pittorica.

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